Тексти про мистецтво.
Частина 1: критика, середовище, межі відповідальності

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Joseph Kosuth / Artists Rights Society (ARS),

New York, Courtesy of the artist and Sean Kelly Gallery, New York

 

Чим є сьогодні текст про мистецтво?

 

Який набір критеріїв його визначає і за яке символічне поле цей текст несе відповідальність?

 

Чи є сенс говорити про про арт-критику як про єдину практику, чи це просто набір різножанрових діяльностей?

Почнемо з першого питання. 14 грудня 2001 року в Нью-Йорці відбулася дискусія "Актуальний стан художньої критики", яка була опублікована у весняному випуску журналу October 2002 року. Ця розмова відбулася між істориками мистецтва, арт-критиками, художниками та кураторами Джорджом Бейкером, Гелом Фостером, Розаліндою Краус, Бенджаміном Бухло, Андреа Фрейзер, Джоном Міллером, Робертом Сторром та Гелен Молсуорт. Дискусія була необхідна в першу чергу для того, щоб офіційно констатувати наступне: капітуляцію діючого формату критики перед мистецьким середовищем, втрату смислових орієнтирів в текстах про мистецтво, визнання того, що у критики більше немає жодного кровного інтересу, який вона має відстоювати, крім того їй “відмовлено” в претензії на "грандіозність судження" про мистецькі явища. 

 

Що до цього призвело? 

Мистецьких подій, як і самопроголошених "мистецьких зламів" стало надто багато, щоб фіксувати їх в якості значної зміни, відповідно запит на "грандіозний стиль" суджень більше себе не виправдовує.

Інтернетизація критики призвела до інфляції тексту: критика всюди і ніде. Тексти про мистецтво масово виробляються і так само масово ігноруються, оскільки сучасне мистецтво в цих самих текстах — назва без бренду, готова наклейка на що завгодно. Той принцип, що критик володіє унікальним патентом на легітимізацію будь-якого твору і теорії, (достатньо текстового ствердження і підтримки інституції) дійшов до маразматичного стану: відтепер все навколо може стати вашим об'єктом дослідження. 

Все фактологічне може стати дискурсивним. Інтелектуально виправдати можна все, лише вдало підібравши теорію. 

Це неймовірно розв'язує руки і разом з тим — ставить під питання дисциплінарну компетентність критики, оскільки цими виправданнями вона стверджує своє право посягати на будь-яку дисципліну і будь-яку спеціалізовану термінологічну систему. 

В свою чергу, гуманітарні науки, замість бути інтерпретаційним інструментом для тексту про мистецтво, з його ж допомогою завершують своє руйнування глобальною деконструкцією і цим самим підважують те, що Бруно Латур назвав "виснаженим критичним духом". Відтак міждисциплінарність, як єдине аналітичне благо, перетворюється на нову езотерику, а сама критика, як ніколи раніше, гостро відчуває брак власної дисциплінарної осідлості.

Ідилічно, текст про мистецтво має стати набором компетентних суджень про якість мистецького чи теоретичного продукту, видом інвестиційно привабливої експертизи, як її назвав Бенджамін Бухло, а окрім цього — таким собі нав'язуванням глядачеві рецептивної перспективи ззовні: мовляв, так має виглядати ідеальне глядацьке сприйняття. Тільки цей самий автор, як ідеальний гравець в посткритичному середовищі, спершу мав позбутися претензії на судження, як морального права критичної оцінки, потім — відмовитися від власного авторитету, як політичної приналежності, і на завершення — отримати справжній елітиський комплекс відносно правомірності власної дистанції до твору як культурного обов'язку. 

Таким чином, критика стала куди менш амбітною, утримуючись від надто голосних узагальнень і створення нових гранднаративів. Це вже навіть не стільки судження про мистецтво, скільки оцінка умов судження. Політика відбору сюжетів, наративів, які так чи інакше мають повідомлятися, визначається колективними зусиллями, “вголос” проговорюється лише те, що визначається середовищем як “важливе”. Єдиний же особистий критерій вигоди, який існує в такій ситуації — мати можливість віддати належне своїй мовній культурі власним голосом. 

Відповідно навіть тоді, коли ми можемо стверджувати, що "критика" і її мова — наслідки індивідуального вибору кожного окремо взятого автора, ми повинні враховувати що такий текст "про себе" є радше текстом про власну рецепцію.

 

 

Розалінд Краус, фото - artoferickuns.com.

 

 

Таким чином ми підходимо до другого питання: який набір критеріїв визначає критику і яке її поле відповідальності? 

З одного боку критика є зрозумілим соціокультурним явищем: це одна із складових "тріади мистецтвознавства": історії мистецтва, теорії мистецтва і, відповідно, критики. Незважаючи на те, що сам термін "мистецтвознавство" є штучним і використовується здебільшого в радянській і пострадянській гуманітаристиці, ця система саме в такому вигляді відповодить критиці місце "теорії швидкого реагування". Відтак автор критичного тексту про мистецтво має діяти як історик мистецтва на коротких дистанціях: зшивати наявний дискурс за допомогою "розміщення" в актуальній історії мистецьких подій і явищ та визначення їх місця на культурній карті мистецького процесу. 

Кожен текст є ніби моделлю того, як створюється архітектура часу. Текст є універсальним оприявнювачем автора для середовища, оскільки автоматично зараховує його до активної співучасті. Автор оприявнює контекст, а текст — автора. І чим вагомішим є оприявлений контекст, тим вдаліше автор конвертує свій символічний капітал в реальний: у вигляді репутаційних дивідендів, запрошення до співпраці з медіа і, врешті, — заробітку. 

З іншого ж — межі компетентності критики розмиті, як і контури того, за що вона несе відповідальність. 

Найбільш комфортна думка за таких умов — думати, що текст про мистецтво зводиться до окреслення (для читача) контексту мистецтва в цілому, до спроби уявити, як виглядає твір для інших. Може здатися, що головна межа відповідальності автора проходить десь між художником і глядачем: автор, відповідно, виконує роль текстового медіатора, глядача ставить в позицію лінивого реципієнта, а художника визначає як дещо, захищене численними клаптиковими ковдрами інтерпретацій і потребуюче в “рятівному розкодовуванні”. Підозрюю, що саме таке трактування створило підґрунтя для тези про те, що сучасне мистецтво реалізовується здебільшого завдяки критиці і критикам, як публічним комунікаторам. 

Значно менш комфортна форма сприйняття ролі критичного тексту в тому, щоб сприймати його як прискіпливе вглядання в майбутнє в пошуках нових явищ і історичне сприйняття змін в устремліннях художників. Інакше кажучи, критика — завжди розповідь про середовище в інтересах цього середовища, цим самим автор стверджує необхідність усвідомлення не лише направленості колег в актуальному часі, але і врахування історії їх колишніх намагань. Для Розалінди Краус, для прикладу, критика є теорією, яка розпрощалась з традиційною герменевтикою і аналізує подієву поверхність, де сенс і народжується. Такі тексти, щоправда, є дещо лукавими: автор надто зайнятий “рожевою метафізикою” мистецтва для того, щоб визнати той факт, що будь-яке мистецтво продається.

Так ми підходимо до третього питання: чим є критика: явищем-монолітом чи сумою різнонаправлених практик?

Для України критика є своєрідним квазі-явищем із запозичених теорій, які не мали досвіду сталого розвитку в нашому ідейному полі. Грубо кажучи, ми, як автори і дослідники, не існуємо в ідейному середовищі згадуваних Гела Фостера і Розалінди Краус, для нас їхні теорії дуже привабливі, але ніби “ненароком” імпортовані. Ця думка далеко не про необхідність розвитку комплексу меншовартості, а про необхідність сформулювати тези для власної дискусії “актуальний стан художньої критики”, оскільки українська ситуація все ж відмінна від американської, описаної в журналі October. 

На момент, коли “західна” критика в Європі та США діагностувала втрату будь-яких соціальних та теоретичних орієнтирів, в Україні їх лише почали формулювати.

 

Компліменарну і “нешкідливу” функцію радянського критика мала замінити нова українська фігура критика. Ця сама фігура опинилася десь між культурною журналістикою, блогерством, легкою есеїстикою вкупі з псевдо-консервативними аранжуванням, кулуарною біографістикою, академічним мистецтвознавством і балетристичними моделями з претензією на художність. Сюди ж додати відсутність сталих критичних шкіл, фіксованих поколінь і залежність освіти в арт-критиці від випадкових фінансових ініціатив, як то семінарів ЦСМ чи Мистецтвознавчого конкурсу від Stedley Art Foundation. 


Фігура коментатора мистецтва неймовірна хитка. В неї невизначений суспільний статус і вона сама формулює власні критичні стратегії і кровні інтереси (якщо, звісно, формулює). Вона не відчуває себе включеною в історію, оскільки проект історії художньої критики вже неможливий.

 

Текст про мистецтво — це завжди про особисту вмотивованість проговорювати ідеї тому, що ці ідеї мають бути проговореними. І можливо це різноголосся ідей і є основною причиною потрібності критики?

 

Photo-of-Rosalind-Krauss-Image-via-artof