Хто убив свою маму

Оновлено: лист 26


Сюжет убивства батька у текстах культури ми давно звикли віднаходити, вбачаючи у ньому чи то невід’ємну складову ініціації, чи то символічну боротьбу з Великим Иншим, і концептуалізувати, покликаючись на психоаналітичні чи мітологічні інтерпретації. У передмові до Джойсівського Finnegans Wake літературознавець Лен Платт пише, що “цей текст можна інтерпретувати у довільний спосіб, але його не вийде прочитати як історію гонитви за великим білим китом” - втім, виструктурувати його навколо мотиву патрициду не коштувало б особливих зусиль. Але існує і не менш цікавий, дзеркальний, у тій же мірі обтяжений сенсами архетиповий сюжет - убивство матері. Цю добірку складають фільми, сюжети яких містять у собі буквальні чи символічні замахи та вдалі спроби вбивства матері/ материнської фігури.


Пастораль: померти у селі”, Тераяма Шуджі, 1974


“Маємо Теслярську вулицю, Храмову вулицю, Рисову вулицю і вулицю Будди. Та, горобчику, хіба не існує вулиці, на якій би купували старих матерів?”


Як і більшість підлітків, головний герой часто свариться з мамою. Не піддаючись на його вмовляння, та ні за що не згоджується придбати йому власного годинника - так вже воліє, аби він завжди жив за її ритмом. Ось тато, той завжди ладний його вислухати та розрадити: треба всього лише видертись на гору до чарівниці, що встановить із його душею спіритичний зв’язок. Ще можна пройтися вулицями рідного містечка - там теж вистачає розваг: можна познайомитися з членами мандрівної трупи й, якщо пощастить, надути помпою “найтовщу на світі жінку” - а можна… а можна навіть спробувати втекти геть із задушливих вулиць разом із коханою дівчиною і спробувати розпочати нове життя.

… тільки ось у чому справа - головний герой у титрах підписаний як “я-підліток”. Є і просто “Я”.

“Я” - це режисер, що знімає кіно про власне дитинство, химерно видозмінюючи спогади (чи, може, це спогади самі клубами різнокольорового диму затуляють йому в очі, самовільно нашіптують у вуха брехливі історії про минуле). З-під влади матері він і досі не звільнився, хоч власний годинник йому придбати все ж вдалося. Я-режисер створює метакоментар на власне дитинство, роблячи спробу отримати над ним владу, витворити для себе залаковану версію дійсності, збрехати - а іще спробувати розібратись у собі, зрозуміти, чому брехня була саме такою. До цих складних зв’язків додається черговий метарівень: Шуджі Тераяма базує саму “Пастораль…” на автобіографічному досвіді, стаючи таким чином третім, Справжнім Я (та чи Справжнім?). Кожний троп підважується, кожний логічний ланцюжок розмикається, коли реальність зустрічається з сюрреальністю - коли зустрічається з дитинством.

Нарешті, прагнучи дістатися початку, “Я” стає героєм власного фільму, вертаючись у світ несправжнього минулого, в якому насправді жодного разу не був. На нього чекатиме найнадійніший спільник - він сам; той, кого він знає менше, аніж себе самого, той, ким він був і кого вигадав, прагнучи стати собою. Я і я-підліток: що їх єднає, окрім того, що вони - одна й та сама особа?

Напевно, геть нічого - аж до того моменту, коли вони змовляються вбити власну матір.


Трупа”, Тео Ангелопулос, 1975


У цій добірці ніяк було не обійтися без принаймні одної екранізації античних сюжетів, тому тут опинилася “Трупа”, Орестея, перенесена у Грецію середини двадцятого століття.

Плани фільму такі довгі, що аж болить око. Камера рухається повільно, так само як і герої_ні, кожн_а з яких, здається, ставить собі за мету прогулятися з одного краю надширокого кадру в iнший. Герої_ні приречені на постійний рух. Як і всі мандрівні актори, вони не мають місця, до якого належали б, і навіть якби їм спало на думку спинитися, їм би це не допомогло: політичне життя навколо них змінюється з неймовірною швидкістю, і щомиті вони можуть опинитися у геть іншій країні, аніж та Греція, яку вони знають. Їм ніяк не вдається дограти свою п’єсу до кінця, бо увесь час до замкненого світу театру вривається жорстокий "ширший" світ.

У фільмі неймовірно мало діалогів: нарація у театральній постановці чи сцени, в яких герої_ні повертаються до камери і беземоційно пояснюють глядачам, який зараз рік і що відбувається, вдаються їм набагато краще, аніж уривчасті розмови між собою. Лише прислухаючись пильно, ніби ми не фільм дивимось, а намагаємось зрозуміти, що відбувається у сусідній кімнаті, ми розуміємо, що мандрівні актор_ки проживають Орестею, і з ними трапляються видозмінені відповідно до реалій двадцятого століття події трагедії, повторені з холодною точністю. Кожна їхня дія має бути якщо не розшифрованою, то принаймні споглянутою, кожне слово має бути почутим. Навіть після майже чотирьохгодинного перегляду не можна сказати, що ми знаємо героїв краще, що вповні розуміємо їхню мотивацію, що ми розуміємо, як почувався Орест після того, як вбив Клітемнестру, свою матір. Почуття героїв затуляються зовнішніми подіями, і ми розуміємо лише те, що трагедія неминуча, що розпочату виставу можна лише дограти до кінця, не змінивши при цьому її зміст, що вона вже була зіграна і повториться знову знову, без змін: геро_їням (і нам) лишиться тільки мовчати, розуміючи, як марно боротися з невідворотністю долі - Клітемнестра і Егіст вб’ють Агамемнона, Орест помститься за смерть батька, вбивши Клітемнестру і Егіста.

А зрештою, і Ореста буде вбито.

(зображення взято з imdb.com)

Мадленова Мадлен”, Джозефін Декер, 2018


“Емоції, які ти відчуваєш, не твої. Вони належать комусь іншому”.


Мадлен плазує як черепаха. Мадлен фирчить як кішка, підставляючись під ласкаві руки - а втім, її оманливій м’якості не варто вірити. Мадлен закочує очі, стаючи нарешті собою: мати усе ще не розуміє її захоплення театром.

Яка ж вона обмежена, ця мати: оточує її опікою, обтяжливою, наче задушлива ковдра в літню спеку, яку накидають на тебе, не питаючи твоїх бажань; не приймає її самостійності, часто свариться - ось Регіна, та ніколи б так не зробила. Напевно, на всьому світі не знайшлося б двох людей, настільки не схожих одне на одного, як мати Мадлен і керівниця її експериментального театру Регіна: і немає більшої відстані між тою палкою ненавистю до рідної мами й тим захопленням режисеркою, які одночасно відчуває Мадлен.

Головна героїня залучена до підготовки заснованої на акторських імпровізаціях виставі, що розпочинається як рітелінг “Трьох поросят”, та невдовзі до невпізнаваності змінюється під впливом самих акторів і, насамперед, - самої Мадлен. Цей фільм досліджує тонку межу між залученістю акторів та експлуатацією їхніх досвідів, причому містить у собі й мета-рівень: в авторки народилася ідея для фільму під час співпраці з майбутньою виконавицею головної ролі Геленою Говард - працюючи над кіно, Джозефін Декер формувала сцени та сюжет, проводячи сеанси акторської імпровізації з акторами та операторами. Коли вона ледь не включила до історії перепрацьовану ситуацію, що в реальному житті сталася між нею та Геленою, вона спинилась і зрозуміла, що з її боку це було би чимось експлуатаційним. Сама Джозефін визнала це неетичним, але її героїня-режисерка не мислить такими категоріями: її цікавить лише якість майбутньої вистави.

Коли у фільмі режисерка дедалі більше експлуатує досвід Мадлен, заохочуючи її інкорпорувати до історії все нові особисті подробиці, героїня лише радіє, що стає важливою для такої близької для себе людини, для своєї другої, кращої матері - але прийде час, коли вона гостро відчує несправедливість того, що відбувається. Тоді актор_ки разом зрежисують ритуальне убивство режисерки, давши їй відчути те ж, що відчувала увесь цей час Мадлен.

Мадлен почне належати собі - вона більше буде не донькою-донькою своєї матері, що в сльозах втече з тренінгу перед цим, не буде донькою-вихованкою режисерки, натомість стане своєю власною, Мадленовою Мадлен.


Добридень, смутку!”, 1958 , Отто Премінгер


“Хотіла б я зараз бути набагато старшою чи набагато молодшою”.


Сесіль певна: це буде найкраще літо в її житті. Її життя - це справжній рай. Щоранку, збігаючи на терасу сходами вілли, вона цілує Реймонда, найдорожчу для неї людину, і снідає швидше, аби не марнувати час дарма: на Французькій Рів’єрі є безліч веселих занять. Її мама померла, і Сесіль її навіть не пам’ятає - але її це не надто засмучує, адже вона має Реймонда, найдорожчу людину в її житті - свого батька. Вони називають одне одного на ім’я, і з боку більше схожі на партнерів, аніж на батька із донькою. Реймонд не накладає на Сесіль жодних обов’язків, не намагається виховати чи насварити: разом вони палко обговорюють Реймондових коханок і особисте життя Сесіль, доброзичливо піджартовують одне над одним, і Сесіль подобається те, як вони спілкуються. Подобається їй і Реймондова теперішня партнерка, капризна Ельза. Все іде ідеально, поки на Рів’єрі не з’являється хтось іще. Поки не з’являється Анна.

Анна - подруга матері Сесіль, що неймовірно схожа на матір. Це не знає Сесіль, але пам’ятає Реймонд. Вона швидко переінакшує всі порядки на віллі: перебудовує побут, аби все було “як годиться”, забороняє Сесіль бачитися з хлопцем, саджає її посеред літа за підручники... Сесіль починає ненавидіти Анну - через обмеження свободи й виструнчування її життя замість звичного для Сесіль веселого хаосу. Лякає її й та влада, яку Анна проявляє як материнська фігура над нею і над татом, якого Сесіль у прямолінійно-фройдистському дусі хоче назавжди лишити собі. Саме тому вона розробляє хитромудрий план, що має допомогти їй здихатися Анни, аби тато був лише її, лише Сесіль.

Але кожен такий план потребує своєї жертви - потребує жорстокості, вбивства. У Сесіль не вийде застигнути, законсервуватися з татом у щасливій миті навічно, ставши схожою на муху в янтарі. Її платою буде вигнання з раю: коли її кокон розколеться, зрушать із місця стрілки годинника, і вона більше не буде більше завжди однаковою, навічно молодою. Сесіль лишиться лиш шар за шаром наносити на обличчя все більше крему, марно сподіваючись, що старіння її омине.


Суспірія”, 1977, Даріо Ардженто


“С’юзі, скажи: ти чула щось… про відьом?”


Коли американська танцівниця С’юзі тягне валізу по берлінському аеропорту, розкати громи заглушають грюкання її коліщаток. Її цікавить лише те, як би швидше дістатись до танцювального пансіону, в якому вона відтепер навчатиметься. Тож вона не тривожиться про те, що грім може виявитися дурним знаком - а дарма. Вона іще не знає, що цієї ж ночі уламки вітража наскрізь простромлять випадково бачену нею жінку, і вона помре на місці. І це не останнє зі вбивств.

Вночі по коридору хтось ходить. Дівчата не приймають С’юзі до компанії. Директорка пансіону каже їй лишатися в постілі і пити вино, аби швидше одужати - хоч сама С’юзі геть не почувається хворою. Паралельно до всіх цих безумовно важливих проблем загадково вмирають належні до пансіону люди - можливо, до всього причетні відьми, і з цим теж треба розібратися. Вчинки С’юзі можуть здатися нелогічними, а вона сама - геть несамостійною, але це викликає дисонанс, лише якщо не знайомитися з історією зйомок. Спершу Даріо Ардженто планував розмістити місце дії в пансіоні для молодших дівчат, а головних героїнь зробити дванадцятирічними, проте швидко стало зрозуміло, що якщо такий фільм і буде знято, через цензуру він не зможе вийти у прокат. Тому Ардженто зробив героїнь старшими, але не трансформував їхні мотивації у більш зрілі.

Фільм тим і лякає, що змушує приміряти точку зору дитини, яка не може ні на що впливати, змушеної ховаючись по кутках, поки дорослі ведуть розмови, обговорюють її, бажають чи не бажають її добра - а вона навіть не може знати напевно, чи може їм довіряти. Недарма сама будівля пансіону постає в кадрі горорною злодійкою, хоч прямої шкоди не чинить. Під лячну музику здіймаються у повітрі темні стіни та гострі кути будинку, з якого не вибратися, хоч як не намагайся.

Цей фільм варто розглядати у контексті персональної мітології Ардженто. “Суспірія” є першою частиною умовної трилогії Трьох Матерів - згідно з ними, є три міста, над якими правлять троє відьом. Вони чинять злодіяння, опікаючи міста так само по-злому і задушливо, як опікають у пансіонаті С’юзі.

Одна з найстрашніших і найбагатших на саспенс сцен фільму - це момент, в якому на С’юзі нападає кажан. Вона кричить перелякано і відбивається; вона не знає, чи це, бува, не відьма-перевертень. Але вона усе зможе: перемогти кажана, не піддатися даним їй наказам і вийти самій із кімнати (хоч світ і сповнений небезпек, з якими начебто можуть справитись лише дорослі). Можливо, в неї вийде навіть перемогти відьму.

Хоч вона і зіткнеться із самою Mater Suspiriorum, Матінкою подихів.


Я убив свою маму”, Ксав’є Долан, 2009


“- Що б ти робила, якби я помер?

- Я б померла наступного дня.”


Подібно до головного героя “Чотирьохсот ударів” Трюффо, старшокласник Юбер стверджує шкільній учительці, що не може заповнити анкету з питанням, де працює його мама: вона померла. Це тільки початок історії.

Мама Юбера живіше за живу: щобільш, вона цілодобово не дає синові забути про своє існування. Вже в першій сцені вона їсть, чавкаючи й бруднячи обличчя кремом, і відраза до неї передається через екран. Вона тисне на нього своєю присутністю - а він тисне на неї у відповідь. Це герметична, задушлива історія про вишукані взаємні вправляння у презирстві від людей настільки близьких, що вони як ніхто знають слабкості одне одного - а отже, найкраще вміють поціляти по хворих місцях.

Мова, якою говорять Юбер із мамою - це мова дисфункційних романтичних стосунків: якщо слухати лише текст, може видатись, що ці двоє знаходяться у стосунках, які наближаються до розставання. “Припини любити мене! Відпусти мене!” - благає Юбер, але це гра, в яку грають двоє: наче небесні тіла однакової маси, вони притягають одне одного з однаковою силою. Переламним моментом для матері стає та мить, коли вона дізнається, що Юбер гей, причому чує не від нього, а від мами його хлопця. Її ранить водночас і недовіра, і те, що Юбер виріс, змінився, не повідомивши їй: “Все було стерто: наші моменти, наші подорожі,” - жаліється вона своїй подрузі, не рефлексуючи, чому саме так каже.

Юбер займається творчістю у різних формах: пише текст, що так само називається “Я убив свою маму”, знімає на ручну камеру короткі відео, схожі на влоги, призначені для нього одного, малює і створює кіно у власній голові: це відеовставки, вигадані епізоди, в яких він уявляє, як би міг вирішити ситуацію, в якій зараз знаходиться, якби не притлумлювати емоції. Серед них і вбивство матері.

Це сумна історія, як і всі історії, розпочаті зі вбивства - але це також і оптимістична оповідь про сепарацію як невід’ємний етап дорослішання, як початок циклу, що складатиметься із зіткнення, розходження і нової зустрічі. Це можливість зустрітися оновленими, оглянути новими очима місце, що колись було важливим для обох, і розпочати все з початку, вже зовсім на нових умовах.



62 перегляд0 коментар