Подолати бездуховність і забуття: «Сходження» Лариси Шепітько

Лариса Шепітько — радянська режисерка українського походження, випускниця ВДІКу і майстерні Олександра Довженко, що отримала першого в історії радянського кінематографу «Золотого ведмедя» в Берліні, наступного року повернувшись на фестиваль у складі жюрі. Ларису Шепітько більше знають в Західній Європі, ніж у пострадянському просторі, проте протягом 1960-1970-х років вона була жіночим голосом радянського авторського кінематографу. Проговорення цієї постаті — це ще один невеликий крок до оприявнення сторінок українсько-радянського кіномистецтва.



Перше враження, яке справляє становлення фігури Лариси Шепітько — це консенсусне відчуття рано втраченого талану і невиправданої невидимості.

Клімов, актори, колеги, знайомі, дослідники — усе можливе оточення доклало цілком не ефемерних зусиль, щоб відгородитися від диктату забуття текстами. Їм йдеться про шепітьківську монументальність, яскравий образ, констатацію залишеного по собі високого радіаційного фону творчої енергії. Красива жінка в «чоловічій» режисерській професії з «чоловічою рукою», слабша за протилежну стать тілесно, проте сильніша духом, перфекціоністка і безкомпромісний радянський митець — відшліфовані до блиску, безсумнівно засадничі елементи трансльованого наративу Шепітько.


Лариса Шепітько зі своїм чоловіком режисером Елемом Клімовим.

Лариса навчалася в майстерні Олександра Довженка, вийшла заміж за режисера Елема Клімова, ділила 1960-1970-ті з Андрієм Тарковським, спілкувалася з Мілошем Форманом, Френсісом Фордом Копполою, Бернардо Бертолуччі, з чого можна виснувати титанічність зусиль у прописуванні себе в чоловічому середовищі. Тонка чутливість до гендерного стереотипу, утім, нейтралізувалася Шепітько з невимушеною іронією: «Я роблю свої фільми як жінка. Є справжнє кіно і дамське рукоділля. Дев’яносто відсотків нашого кіно — дамське рукоділля, ним прекрасно займаються і чоловіки». Зрештою, мінімальне осмислення Шепітько дозволило б повернути із забуття жіночий голос.


Проте радянському і пострадянському українському глядачеві Шепітько практично невідома, як і вибудовуваний їй підсолоджений, змітологізований пам’ятник. Знайти пояснення такої обмеженої популярності можна в тому, що кінематограф Шепітько легко заробляв собі фестивальну славу («Спека» на фестивалі в Карлових Варах 1964 р., «Ти і я» на Венеціанському фестивалі 1972 р., перший в історії радянського кінематографу гран-прі «Золотий ведмідь» на Берлінському фестивалі за «Сходження» 1977 р.), маючи «незручну» репутацію в радянському прокаті. Більш того, на відміну від Кіри Муратової, іншої радянської режисерки, міцно легітимізованої в каноні українського кіно, Ларисі Шепітько не вдалося дожити до розпаду Радянського союзу: вона раптом загинула на сорок першому році життя в автокатастрофі 1979 року. Рання смерть загострила класифікаційну дилему в пострадянську епоху: уродженка донецького міста Артемівська (суч. Бахмут), Лариса Шепітько завжди уникала рамок конкретних національних категорій, плекаючи множинні «кінематографічні» ідентичності: киргизьку, білоруську, українську, російську. У 2015 році у Франції відбувся кінофестиваль «Люм’єр», на якому ретроспективу Лариси Шепітько презентували під грифом російського кіно. Це відображення інституційної реальності (Лариса так і не реалізувала задуми в Україні), проте таке рішення можна вважати іронічним докором нашій інертності, нерефлексивного сприйняття радянського культурного тла як данності, інваріанту.


Як будь-яке старе кіно, творчість Лариси Шепітько вимагає уважності та історичної емпатії, і починати у цьому варто з берлінського призера, opus magnum режисерки – «Сходження» (1976).



Зараховувати «Сходження» до військових фільмів соціалістичного реалізму можна лише за критерієм похапцем зведених тематичних блоків в сінематечному сховищі. «Сходження» — екранізація повісті білоруського військового письменника Василя Бикова «Сотніков», що оповідає історію про партизан у зоні окупованої Білорусі 1942 року. Двоє партизан отримали завдання від свого загінного командира здійснити вилазку за необхідними продуктами. Так, селянин, фізично загартований, «героїчно» скроєний рядовий солдат Рибак (Володимир Гостюхін) і колишній шкільний вчитель, інтелігентний і хворобливий Сотніков (Борис Плотніков), змушені вирушити у згубну подорож по засніженим пасторальним ландшафтам з доволі примарними перспективами на успіх. З кожним вчинком, вибором, проявом братської солідарності їхня партизанська експедиція розходиться по швам, щоб завершитися німецьким полоном.


Важко сперечатися, що фільм оперує матеріями, фабульна тривіальність яких здатна відвернути навіть найпослідовнішого адепта совєтських військових фільмів. Партизани, зима, систематичний голод, військовий полон, староста-колабораціоніст, тортури, зрадник і повчальна публічна екзекуція — щільність скупчення змістових кліше жанру при поверхневому перегляді в певний момент почне набридати. Глобально, сформований на кінець 1960-х років канон сиропного партизанського кіно в 1970-х починає переформатовувати себе зсередини услід «повороту до людини» нового історизму. Цю деформацію маніфестують «Перевірка на дорогах» (1971) Олексія Германа і «Сходження» (1977) Шепітько. Канон відтворював властиві радянській оптиці гіпертрофований масштаб, культ героя, маніхейське протистояння добра і зла; ці два автори, не змінюючи правила цензурної гри, відхилилися в бік психологічної граматики війни, того, як конкретним маленьким людям вдається долати особисту кризу і нацистський окупаційний режим.


«Сходження» — це кінотекст, що проводить документальне і антропологічне дослідження війни, як феномену, явища і обставини трансценденції звичайного. Варто розібрати, на які важливі деталі і контексти Шепітько нанизує свою картину війни.

У 2002 році Сьюзен Сонтаґ зазначала в своєму есеї «Дивимося на чужі страждання»: «Жодна фотографія чи серія фотографій не може розгортатися, продовжуватися далі і ще далі так, як «Сходження» української режисерки Лариси Шепітько — найбільш хвилюючий фільм про жах війни, що мені відомий». Натуралістичність і прозору документальність почерку можна розглядати виключно культурно: як впливи французької «нової хвилі», заломлені «відлигою», що недовго формувала простір ініціативи і свіжого повітря, довженківський погляд на фундаментальний зв'язок людини і природи. Як антидот до такого інтелектуалістського симпліфікування — оголена тактильність історичного жаху. Кінематографічність «Сходження» сплавлена в одну єдність з прагненням історичної реконструктивності, за яким стоять цілком реальні автобіографічні та жіночі спогади про війну і екстремальні зйомки.



Разом з тим режисерка Шепітько підпорядковує візуальний синтаксис стрічки розгортанню простої ідеї: війна — це простір загостреної фізичності, де тіло — наш інструмент виживання тією ж мірою, якою і наш екзистенційний тягар. Мовчазний пейзаж Мурманська повною мірою передає крихкість людської оболонки перед обличчям фізичних випробувань: холод, непіддатливість хворого тіла, біль, набряклі кінцівки, набитий у роті Сотнікова і Рибака сніг стають глядацькою реальністю не меншим чином, ніж кінематографічною, розмивають межі між екстрадієгетичним та інтрадієгетичним, дестабілізують простір комфорту. Жіноча оптика Шепітько зумовлює особливу лінзу чутливості, що замість маскулінного долання фокусує погляд глядача на ізоляції, паралізуючому безсиллі фізичного страждання. Якщо за Ніцше мистецтво має не давати нам вмерти через істину, то мистецтво Шепітько має суттєві проблеми з філософією ніцшеанства, але посилає в майбутнє, нам, як глядачам, капсульований біль війни.


Знаковою є сцена з ручним дзеркальцем, що несподівано опиняється посеред руїн спаленого нацистами хутору в кінематографічній версії. Поява рефлекту, відбитку на дванадцятій хвилині картини, який відсторонено споглядає Рибак, слугує запрошенням глядача до інтроспекції. Естетика Шепітько констатує метафору війни як дзеркала, залишеного на згарищі, нейтральної і безжальної дзеркальної здібності війни.

Важливо те, за якими критеріями і лекалами відбувається ця рефлективна робота сучасного глядача над собою і Шепітько над фільмічними персонажами. Це роздоріжжя контекстів, в якому концептуальний і термінологічний багаж обох сторін принципово різниться. Глядацьке сприйняття, рафіноване науковими дослідженнями колабораціонізму, його типологією і нюансованим сприйняттям «необхідного зла», не кажучи вже про демонтаж радянської догми, анахронічно перечіпляється об брак цього мовного коду в 1970-х роках (як і поняття «колабораціонізм»). На авансцену виходить шепітьківська категорія «бездуховності», на яку прищеплюються, як на мотузку для білизни, всі екзистенційні дилеми.


Після прем’єри Лариса ставила знайомому питання: «Але ж це не зовсім про війну. Ви зрозуміли, що це — про бездуховність?». Бездуховність витлумачується як категорія в сенсі екзистенціалізму, відсутності внутрішньої «пружини», саморефлексії, інерції буття, якій серед вакууму зовнішніх авторитетів і готових зразків моралі бракує відповідальності перед рудиментарним етичним камертоном. З триптиху головних антропологічних портретів — мученик Сотніков, поліцай Портнов (Анатолій Солоніцин) та зрадник Рибак — останньому відводиться головна роль. Екзистенційна надломленість Рибака – запізніле усвідомлення незамінності суб’єктності триванням тіла і індивідуальним виживанням. Звідси випливає і безкомпромісна важливість політичної (читай: радянської) ідентичності, і любов до батьківщини як мета боротьби, і містичне зречення від тіла заради духовної перемоги, маніфестоване в екзекуції Сотнікова.



В обгортці євангельської притчі про Ісуса та Юду, яку ледь проковтнув партійний істеблішмент, проглядає не релігійність, а насамперед пошук інтуїтивно зрозумілого культурного коду зради і жертовності. Винесене у назву фільму «сходження» і його візуальний аналог в болісній сцені страти Сотнікова найкраще вбирає в себе весь патос релігійної алюзивності. Натомість, лейтмотив «Рибаки, Портнови, Сотнікови усюди» звучить органічно як у задушених цензурою 1970-х, так у етично чутливих 2020-х.

Колабораціоніст, як явище, мав дочекатися застою, щоб заслужити повноцінне право на емпатію, проте не слід закривати очі на очевидне: «Сходження» — екзистенційна драма, поставлена в рамках радянської системи патріотизму, які їй тиснуть. Парадоксальним чином Шепітько набагато комфортніше в східній ментальності примату духу перед тілом, капітуляції життя діяльного, vita activa заради самоідентифікаційного ефекту.


Конденсований жах війни Сьюзен Сонтаґ, біблійна історія про зраду цензорів, антропологічне дослідження «бездуховності» як колабораціонізму, а зрештою «Сходження» — кінотекст, що ставить ключове питання: наскільки розгубленим може стати благочестивий homo soveticus, коли мораль в один прекрасний день перестане бути директивою? У звітному процесі історії не було поставлено крапку на «лихих 1990-х». І з цієї точки зору Ларисі Шепітько, напевне, вдалося померти вчасно.




102 перегляди0 коментарів