MIA DONNA: МАТЕРИНСЬКИЙ СИНДРОМ

Оновлено: 21 лист. 2021


«Mia Donna» – ігрова стрічка українського режисера Павла Острікова, що стала кращим короткометражним фільмом Дзиги-2019 та отримала приз глядацьких симпатій на львівському Wiz-Art. Це історія сімейної пари у кризі середнього віку - Оксани та її чоловіка Толіка, котрий одного дня перетворюється на маленького хлопчика. Через призму магічного реалізму режисер артикулює тему жіночої фрустрованості, що виникає у шлюбі, де великі надії поглинає буденність.

Як і в своїх попередніх коротких метрах, Остріков фіксує провінційну реальність очима людини, яка знає, про що знімає. В кадрі – універсальні для української дійсності панельні будинки, базари, школа, котру не полишає дух радянщини. Довгі статичні плани спальних районів, плавні наїзди камери й колірна гамма, що тяжіє до монохрому підкреслюють стан законсервованого у часі простору. З цим явищем країна живе десятиліттями й не надто поспішає його позбутися. В цій екосистемі стосунки між людьми трансформуються, уражені щоденною одноманітністю й відсутністю будь-яких візій нових перспектив.

Таким є і шлюб Оксани й Толіка. Любов з роками любов витіснили вертикальні відносини, в яких чітко визначено, хто наглядає і карає, а хто приймає роль пасивного об’єкта. Розмови між героями – не про те, як дві людини бажають почути одне одного, а скоріше є монологом суворої матері та захисною реакцією дитини – відстороненням.

Вперше ми бачимо Оксану й Толіка на канапі у власній вітальні. Видається на те, що ця канапа й спільне обслуговування найнижчих рівнів піраміди потреб Маслоу – все, що поєднує їх у цьому житті. Рішення у їх парі – за Оксаною: від вибору кофтин для чоловіка до дозволу на покупку пиріжків. Толік натомість залишається інертним і не виявляє особливого спротиву, доки не зазнає метаморфоз: виходить з-за шторки примірочної маленькою дитиною. Через кілька хвилин екранного часу його дружина констатує: «Зрештою, нічого особливо й не змінилося».

На позір, цей наратив – про крихку маскулінність, пригноблену авторитарною жінкою. Втім, фінал задає глядачу зовсім інший вектор для рефлексії. Ключовим тут є не дистанціювання Толіка від холоду та кпинів дружини, а те, що змушує Оксану до цього. Режисер зображає класичний для наших реалій образ жінки, яка безперервно ретранслює роль матері у відношенні до всього, що її оточує. Вона замінює власну ідентичність функцією турботи та підтримки комфортних умов існування. Проте контроль над життям, якого вона так прагне, щоразу вислизає. Прагнення диктувати правила в межах стосунків й владна позиція, котра зазвичай сприймається як втілення стереотипного уявлення про «сильну жінку» насправді є виявом вразливості. Оксана не має орієнтирів, на які можна було б опертися, не бачить у своєму чоловікові партнера. Невимовленість власних бажань виростає у неспроможність до діалогу на рівних. Стрічка проговорює тему почуття втоми від масиву вимог до жінки у пострадянському вимірі, до яких неможливо адаптуватись, залишивши за собою право на вибір бажаного.

(Зображення: Eto Samoe Production)

Хворобливе материнське почуття обов’язку – те, що робить неможливою думку про розлучення, змушує чіплятись за уламки шлюбу, який більше не працює. Ми й не знаємо: чи лишилось в житті Оксани щось цінне, окрім опіки над Толіком? Напруга від страху втратити чоловіка не як близьку людину, а як символ, фігуру, що надає сенсу будням, сягає піку в сцені ревнощів, коли маленький Толік повертається зі школи разом з новою подружкою. Оксана відбирає у дівчинки портфель й висипає додолу її речі, але згодом плаче й намагається зібрати їх докупи. В повсякденні героїв, чоловік, навіть у дитинному стані, – все ж маркер зреалізованості, а отже всі жінки – конкурентки, готові змагатись не за взаємини, а за свою “власність”, навіть коли ситуація межує з абсурдом. На цьому моменті й Оксана, й глядач розуміють, що відіграючи роками роль караючої матері, неможливо наблизилась до справжньої позиції дорослого. «Трохи жінка, трохи дитя» – згодом співатиме в титрах Тото Кутуньйо й буде не далеким від істини.

Наприкінці фільму Оксана слухає старі диктофонні записи, на яких вона з чоловіком ще мріє про переїзд до Італії. Не з почуття ностальгії, а щоб самій собі нагадати, за що колись полюбила Толіка, та чи було за що? Розмови з касет звучать наївно, ми розуміємо, що переїзд – не раціональне бажання, а чистий афект, прагнення втечі абикуди з надією на краще життя. Це тема, яка досить часто зринає в новому українському кіно: вирватись із монотонності туди, де сонце, море й уявна свобода від умовностей, прагли вже героїні Марії Кондакової в «Листопаді» та Марисі Нікітюк у «Коли падають дерева». В «Мia Donna» ж ми бачимо, що лишається тоді, коли нехитрі мрії поглинають роки побутових турбот, в яких жінка втрачає зв'язок як з власним я, так і з оточуючими, нарощуючи панцир з недовіри й ворожості.

Внутрішній стан героїв суголосний зі станом країни, у якій вони мешкають. Жінки на ринку зморено обговорюють курс доллара й нарікають на владу, яку самі ж обрали, без сподівань на зміни. Прийняття, що замінює відповідальність, плавно переходить із зони політичного у сферу приватного.

Останній кадр стрічки – Оксана з маленьким Толіком у обіймах, в червоній сукні та на тлі євроремонту з натяком на романський стиль, як залишку мрій про свою неможливу Італію. Відтворений образ Мадонни Літти з дитям на руках – класика візуального, що підкреслює класику буденності тисяч подружніх пар. Химерна любов-примирення – те, що залишається, коли втрачений час і можливості вже оплакано, а на пошуки нового шляху не стає сил. Стрічка Павла Острікова не повчає й не вказує хто винний. Це лише влучне висловлювання про цінність людського діалогу і те, як важливо у стосунках всім учасникам процесу вчасно стати дорослими.


57 переглядів0 коментарів