ЖІНОЧЕ ОБЛИЧЧЯ ВІЙНИ У «КРИЛАХ» ЛАРИСИ ШЕПІТЬКО

Лариса Шепітько (1938-1979) – радянська кінорежисерка родом з Донеччини. Вона навчалась у майстерні Олександра Довженка, знімала кіно, яке збирало нагороди в Карлових Варах та Берліні. Про її доробок писали Criterion та New York Times, але в українському медіапросторі стрічки Шепітько досі мають низький рівень цитованості. Втім, больові точки суспільства, з якими вона працює, є актуальними і в межах сьогодення. «Крила», друга повнометражна робота режисерки, артикулює тему незагоєної пам’яті жінки, що повернулась з війни й не може знайти собі опертя у звичному житті.


Історія, знята Шепітько, фіксує три доби з буднів Надії Петрухіної, колишньої військової-льотчиці, що через двадцять років після завершення Другої світової очолює профтехучилище. На позір, її кар’єра успішна, а життя сягнуло стабільності. Проте погляд, повсякчас звернений до неба, заважає жінці повноцінно вбудуватися в дійсність. Кадри споминів з воєнного часу різко переривають епізоди реального життя героїні: постійно чіпляючись за уламки минулого, вона не знаходить точок контакту з колегами, учнями та донькою. Війна для неї і травма, і втіха: там вона втратила коханого чоловіка, але у польотах здобула власну ідентичність, зв’язок з якою розгубила, спустившись з настанням миру до земного, бюрократичного повсякдення.


«Крила» кіно про те, що сила не виключає можливість слабкості. Для головної героїні роки воєнних тріумфів минули, але з ними полишила й впевненість у своїй належності до зовнішніх умов. Вона виглядає штучно допасованою до часу і простору, в яких існує. Надто різний багаж пережитого відтинає її від оточення. Перші кадри стрічки фрагменти постаті Надії, з тіла якої закрійник механічно знімає мірки для костюму й промовляє: «48-й розмір, стандартний». Та до панівних шаблонів норми їй не прилаштуватись. Товаришка Петрухіна лише грає роль жінки, зручної для інших. Найліпше це ілюструє епізод, в якому вона стає на заміну своїй учениці в театральній постановці, недолуго намагаючись втиснутись у костюм матрьошки неофіційного радянського символу традиційних уявлень про жіночність.

Не чується доречною Надія й поруч з близькими. Тетяна юна, освічена дівчина, яку Петрухіна вдочерила опісля війни, не запрошує її на своє весілля й не поспішає знайомити з обранцем. Не знаючи, що вони є нерідними кревно, донька вбачає в Надії чужинця. Вона пропонує облишити все й просто «знайти собі чоловіка», не питаючи, чого б матері хотілось насправді. Про це себе не запитує й сама Надія. Вона звикла лише працювати: за себе й за інших, як того вимагала епоха. Наслідок біль від невиправданих самопожертв та пошук прихистку в служінні віджитим ідеалам. Межа між тим, у що вона справді вірить, а що виконує за відчуттям обов’язку, який сама для себе окреслила надто крихка.


В музеї воєнної слави, де висять портрети Петрухіної та її фронтової любові, діти під час екскурсії допитуються, чи вони обоє загинули? В коловерті відтворення чужих сценаріїв Надія відчуває себе лише експонатом й вже не певна, яку відповідь має дати. Чи існує взагалі її особистість за межами вакууму музейних залів?

Тему посттравматичного синдрому героїні режисерка намічає лише контурно, не деталізуючи обставин. Натомість, вона працює з тим, що лишилось опісля: пусткою від втрати людської близькості та відчуття свободи польотів. Фінал, де героїня сідає за кермо літака й здіймається в небо відкритий. Глядач не знає, чи розіб’ється вона, чи повернеться на землю, аби почати інакше життя. Ключовим тут залишається те, що здіймаючись у повітря, вона відкидає нашарування нав’язаного: залишаючи інших, приходить до зв’язку із собою.


«Крила» були зняті у 1966-му році, наприкінці періоду «хрущовської відлиги». Спроби демократизації спонукали нову генерацію кінематографістів підіймати на поверхню непроговерене. Заміна історії війни як сукупності оптик усіх учасників процесу радянським міфом про перемогу тема, яку не препарували за сталінських часів. В створенні культу подвигу радянської людини не було місця самій людині. Загальноприйнятий наратив завершувався підняттям прапору СРСР над Рейхстагом подальша доля тих, хто лишався наодинці зі своєю пам'яттю, була виключена з порядку денного. Саме в кіно 60-х років отримали видимість історії людей, чий досвід не резонував із загальним дискурсом про героїзм.


Здобутком «відлиги» є і поява нових жіночих голосів по обидві сторони камер. Шепітько у своїх інтерв'ю не підтримувала розподіл кіно на чоловіче та жіноче. Проте сьогодні її роботи, де персонажки – це оповідачки, а не лише об'єкти чужого споглядання, сприймаються як female gaze серед кінопродукту країни, де про теорії Лори Мелві мало хто чув. Режисерка створює образ Наді поза рамками тогочасних гендерних канонів. У просторі, де вхід до ресторанів дозволений «лише з кавалерами», її героїня любить пиво та не любить готувати, має дещо андрогінну зовнішність, розмовляє з чоловіками на рівних, а іноді й з домінуючої позиції виклику. Втім, військові звання не гарантують захисту від небажаних вторгнень в зону приватного. Про це – сцена, в якій Надя танцює з офіціанткою в порожньому залі кафе, поступово відпускаючи тягар свого минулого. Мить жіночого зв’язку рушать об’єктивуючі погляди чоловіків за вікном. Натовп, як наглядач, що ставить під сумнів право жінок виходити за межі прийнятного, втілює собою умовності та суспільні очікування, що відбирають у Надії здатність жити повнокровним життям.


Суттєвою частиною контексту є те, що у період після настання миру в СРСР утилітарні заклики до емансипації втратили свою значущість. В нових умовах держава закликала поєднувати ролі робітниці й матері, а втомлене суспільство повернулось до цінностей традиції. В межі уявлень про чистоту жіночності не вписувались ті, що пройшли крізь жорстокість і бруд. Жіночий внесок у перемогу, його психологічні та фізичні наслідки замовчувалися і не були присутніми у масовій свідомості аж до появи хрестоматійної книги Світлани Алексієвич на початку Перебудови. Фільм Шепітько свого часу був важливою спробою розпочати цю розмову, але пройшов повз широку аудиторію: його швидко зняли з прокату у великих містах та демонстрували здебільшого в селах.

Розгубленість та вразливість жінок, що повертаються із місць бойових дій - завжди є сліпою зоною дискусій про наслідки війни: як колись, так і донині. В умовах сучасної війни з Росією, нове українське кіно також ініціює діалог про досвід реабілітації від пережитого та виключення жіночого голосу з потоку загальних обговорень проєктом «Невидимий батальйон» та документальним фільмом Аліни Горлової «Явних проявів немає». Політичний та історичний контекст стрічок Шепітько та Горлової – неспівставний. Та спільним для них є відчуття того, наскільки проблематика повсякденного буття військовослужбовиць є непропрацьованою для суспільства й залишається винесеною на маргінеси попри зміну поколінь.

Завдяки поєднанню кадрів з позиції спостерігача та з позиції погляду самої героїні, режисерка цілісно оповідає історію війни, що не закінчується з припиненням пострілів над головою. В «Крилах» відсутній тон прямолінійної соціальної критики на користь невербалізованому й чуттєвому. Лариса Шепітько не ставить діагнозів, а лише фіксує стан скутості людини у рамках тягаря власного минулого, пануючих і відмерлих ідеологій та власноруч сконструйованих обмежень. Через п'ятдесят років опісля прем'єри, глядач може дивитись стрічку як зразок жіночого погляду на повоєнний досвід, історію про складність побудови діалогу, критику радянської мітології, що була недієздатною за межами музейної герметичності чи, врешті решт, як приватну драму людської втрати – жоден з підходів не буде хибним.





15 перегляд0 коментар