"Короткий список": Братков, Гляделов, Кадан.
Модернізація чи випадковість?

13 лютого в Музеї кіно Довженко-центру відкрилась виставка цьогорічних кандидатів Шевченківської премії  "Короткий список": Братков, Глядєлов, Кадан. В просторі представлені номіновані проєкти: «(не)означені» Микити Кадана, “Карусель” Олександра Глядєлова та “Імперія снів” Сергія Браткова. Ідея створення експозиції  належить членам Шевченківського комітету: Тетяні Кочубінській, Владі Ралко та Михайлу Рашковецькому. 

 

Експозиція, як зазначив на своїй сторінці в фейсбук Михайло Рашковецький, створена на "ентузіазмі" та у вкрай короткі терміни: від дзвінка члена Шевкому Рашковецького директору Довженко-центру Івану Козленко до завезення робіт у центр пройшло 6 днів. У чому постає цінність ініціативи створення виставки для українського глядача? Як проєкти, створені номінантами “Короткого списку”, окреслюють сучасний український культурний, соціальний та політичний дискурс? І чому це поєднання в одному просторі вкрай необхідне для сприйняття та переосмислення цих контекстів? 

 

Заснована у 1961 р. Постановою Ради Міністрів УРСР, Шевченківська премія була створена для нагородження та відзнаки видатних митців за їх внесок у розвиток культури та мистецтва України. За статистичними даними за період існування її отримали більше 648 митців та 8 творчих колективів. У списках лауреатів присутні Павло Тичина, Юрій Іллєнко, і, навіть Микита Хрущов (?!), - номіновані за радянських часів, Олег Сенцов, Ольга Сумська, - вже за часів незалежності. Списки переможців - це яскравий приклад відносин між урядом та мистецтвом. 

 

У сьогоднішньому списку номінацій присутні 6 категорій: візуальні мистецтва, публіцистика - журналістика, театральні мистецтва, література, кіномистецтво та музичне мистецтво. Конкурс відбувається у три етапи: попередній відбір, аналіз матеріалів та підсумкове обговорення творів, винесення рішення щодо кандидатури на здобуття номінації. Безумовно, Національна премія є традиційною формою заохочення митців державою, адже у будь-якому разі форми мистецьких творів виникають на фоні певного соціального та культурного фону, побудованого політичним дискурсом. Але в той самий час, на тлі нашого радянського минулого у цій формі нагородження присутній “душок” адміністративного замовлення та підтримка “зручного” мистецтва. 

 

Цьогорічна виставка, яка, враховуючи увесь цей шлейф рудиментарного “офіційного” визнання, не мала відбутися, дає перший поштовх до можливості відкритої комунікації з глядачем та аналізу ситуації відносин урядових структур та мистецтва. 

 

Створення цієї виставки є ініціативою членів Шевченківського комітету (В. Ралко, Т. Кочубинської, М. Рашковецького.  За тих стихійних умов, які супроводжували реалізацію проєкту, його критика повинна здійснюватися з урахуванням соціальних та культурних точок впливу, які вона здатна викликати в суспільстві: створення прозорої процедури відбору номінантів, залучення ширшої аудиторії  зацікавлених та виникнення дискусій не лише в суто професійних колах.

 

Існування цього проєкту надає можливість знайомства з полем сучасного мистецтва останніх трьох років. Відкритість конкурсу дозволяє глядачу отримати уявлення про теми, актуальність та проблематику візуальних практик. Цей факт згладжує усі очевидні недоліки архітектоніки експозиції: приміщення Музею кіно Довженко-центру виглядає абсолютно не пристосованим для неї. В архітектурі простору залишилися деталі з минулої виставки, присвяченої ВУФКУ, такі як подіум для демонстрації відео, кругла ротонда для демонстрації фотографій. Відчуття того, що куратори намагалися використати зазначені вище елементи, не полишає протягом усього відвідування виставки. Це створює дещо незграбний ефект розірванності та роздробленості простору.

 

                                             Фото: Galinfo https://galinfo.com.ua/

 

Перше, що бачать перед собою глядачі виставки, - назву та імена представлених авторів. Ця точка постає опорною структурою в розподіленні кожного проєкту в просторі.  Праворуч розташовані “(не)означені” М. Кадана, а ліворуч - “Карусель” О. Глядєлова. Якщо побудувати свій маршрут від правої сторони, то ми опиняємось навпроти робіт М. Кадана: його графіки, відео-робіт та звукової інсталяції. 

 

Перша презентація “(не)означених” відбулась у Львові у Центрі міської історії, а згодом, у грудні 2018 р., його було відтворено у Музеї сучасного мистецтва Одеси. В основу покладена графіка автора, створена на основі архівних фотографій, що репрезентують жертв політичних злочинів XX ст. Виконані вугіллям на білому тлі, вони вибудовують межу між глядачам та тими подіями, які на них зазначено. Ми бачимо розчленоване тіло жінки, тіло мертвого чоловіка на землі, застиглий пейзаж, який, як окремий твір, не здатен викликати тих тривожних почуттів, які ми отримуємо на фоні загального контексту. Крім цього на початку експозиційної зали ми чуємо аудіоінсталяцію “мешканці Колізею”, яка заповнює простір стукотом дерев'яних черевиків по бруківці. 

 “(не)означені” - крім самобутньої художньої майстерності представляють об’єднаність кураторської роботи, де спільними силами різних спеціалістів (кураторами виступили Софія Дяк, Оксана Довгополова, Олександра Трянова, також до створення текстів було залучено 18 авторів) було складено комплексне висловлювання про непевність та крихкість історичних дискурсів.

 

         На фото: проєкт “(не)означені” М. Кадана, “Імперія снів” С. Браткова

                                       Фото FindGlocal http://www.findglocal.com/


 

Увага акцентується на характеристиці експозиційних властивостей проєкту в рамках музею кіно Довженко-центру, тому що планування зали значно програє першим експонуванням проекту М. Кадана, котрі відбувалися у Львові (Центр міської історії) та в Одесі (Музей сучасного мистецтва). Зокрема, втрата спеціального світла, спрямованого за допомогою верхніх ламп. Ефект виникнення робіт з затемнення стін створював ефект перебування в залах архіву, утаємничого та непевного. Крім цього, спеціальне освітлення підкреслювало ефект “вибірковості”, - кожна з робіт є лише випадковістю за яким нам пропонують будувати істинне та моральне. Саме за таким принципом працює історія, де один промінь світла оголошується  безпринципною правдою. В якості одного з компромісів, кураторами були прийнято демонструвати частину робіт за допомогою проекції на стіну, розташованого в глибині подіуму. На проекті присвяченому ВуФКУ там демонструвалися кіноматеріали і існуюча відстань була доречною. В випадку “(не)означенних”, це відкідало глядача і відчуття співпричетністю втрачалось. Проте у даному контексті для нас більш важливим постає діалог робіт в їх об’єднанні, яке виявилось можливим лише за особливих обставин. Спільна презентація трьох проєктів обумовлена лише тим, що учасники є номінантами Шевченківської премії. І це створює діалоговий контекст для їх розуміння. За інших обставин творчі доробки авторів навряд чи зіштовхнулись в одному просторі. 

   

В кінці приміщення у центрі, ми зіштовхуємось з серією робіт “Імперія снів” Сергія Браткова, які розміщено таким чином, що глядач повинен зайти всередину простору, відділеного підковдрами, крізь які все ж таки вбачаються твори Кадана і Глядєлова. Масштаб його інсталяції створює більш закритий простір для глядача. Величезні різнокольорові ковдри з отвором в центрі (рудимент радянської постільної білизни), на кожній зображені варіації одного фото з різними ракурсами, масштабуванням та кольоровою гамою. Ця повторюваність образів викликає відчуття тривоги, незрозумілості, туги. Фото людей, які лежать на підлозі незрозумілого приміщення, дівчина, яка з балкону споглядає за танком, що їде мирною вулицею, підвіконня та рама, які своїм блакитним кольором контрастують з червоною шторою. Ця повторюваність викликає асоціації з хроніками новин або стрічкою у фейсбуці, де значущі чи трагічні події повторюються і повторюються перед нашими очима. 

 

Особливість “Імперії снів” полягає у тому, що глядач сам починає навішувати ярлики на зображення, спираючись на свої знання історії і політичну та соціальну досвідченість. Так люди на підлозі сприймаються нами, як біженці, хоча це просто пасажири рейсу літака, який було затримано, танк на вулиці відсилає нас до Празьких подій 68-го року, але це фото зроблено під час проїзду воєнної техніки під час підготовки до урочистого воєнного параду. 

 

В діалозі з роботами Кадана цей проєкт дозволяє глядачу на власному досвіді відчути те, як інформаційні контексти заповнюють наш розум, і ми вже не здатні відрізнити одне від іншого і просто віримо тим зображенням, які нам надають ЗМІ у якості аргументів. І якщо Кадан створював свої роботи з метою визволити жертв з фону тих подій, які задають нам стандарт нашого ставлення до насильства, де ми виправдовуємо те що зроблено своїми, як праве діло. А ті ж самі дії оберненні проти нас маркуємо - злочином. Натомість Братков у своїй серії демонструє те, як політична динаміка здатна впливати на сприйняття, таким чином відсилаючи нас до тез Славоя Жижека про те, чи може існувати істина в умовах сучасного інформаційного простору, де єдиним критерієм, за яким ми можемо її судити, є трансльоване зображення на екрані. На цьому перетині проєктів виникає яскравий приклад того, як на нас здатна впливати пропаганда, медійність та історія, що теж є інструментами адміністративної будови. 

 

Праворуч від “Імперії снів”, розміщена “Карусель” Глядєлова, яка одночасно експонується і на музейних стінах і на циркульній ротонді, яка залишилась від минулої виставки і, наразі, слугує яскравим інструментом для створення того стану руху по колу, який задає своєю концепцією художник. “Сядь на конячку. Нехай карусель кружляє. Залишайся людиною та думай про інших.”, - останні фрази з прес-релізу Глядєлова. Це потужна гуманістична точка, яка примушує глядача випірнути зі світу пропаганди та своїх упереджень. Чорно-білі фото, зроблені Глядєловим у різні роки та у різних містах, в експозиції “Короткий список” розгортають нас до первинної цінності людського життя та апелюють до справжності, не не схованої за множинністю інтерпретацій. Діти, в’язні тюрем та безхатченки. В даному проєкті вони перш за все постають, як звернення до нашої людяності, де кожен з нас має бути здатним розгледіти особистість в іншому. Циркульність експозиції на фізичному рівні закручує нас в карусель образів, облич, їх повсякденних дій, бід, горестей та радостей. Ставить перед кожним глядачем питання Прімо Леві: “Чи це людина?”. Яке може бути звернено і до самого глядача, і до героїв фотографій. Окрім цього, це чуттєва інтимна можливість зазирнути кожному в очі і зрозуміти, що нам ніколи не зрозуміти іншого без його присутнього діалогу.   

 

Простір виставки створює точки перетину, взаємодії та просвічування одного проєкту через інший. Так “(не)означені”, котрі говорять про документальні фальсифікації, резонують з “Імперією снів”, що не звільняють нас від ідейного бекграунду, а навпаки, демонструють глядачеві, як його мозок легко сприймає зображене в певних категоріях.  Наявність творчих доробків Кадана та Глядєлова в однієї залі підсилює твердження про самоцінність людського буття та неможливість від’єднатися від фону соціальних конструктів. Перш за все, опиняючись в полі впливу робіт, глядач стикається з ситуацією переосмислення нашого минулого і різних форм його репрезентації. 

 

Кожний з відібраних проектів є свідомим, хоча й неочевидним, апелюванням до самоцінності життя. Ми, заплутані в інформаційних мережах сенсів, інтерпретацій, поглядів, сьогодні майже не стикаємось зі “справжністю”, котра в сучасних умовах втратила більшість своїх сенсовних властивостей. “Короткий список” розвертає саме в простір нашої підкореності перед політичним. 

Це наша спадкова хвороба: протягом радянського періоду мистецтво було зведено до ролі ідеологічного комунікатора. Вони могли висловлювати постанови режиму чи бути інструментом протесту, але вони ніколи не виходили за межі політичного.  Ми все ще перебуваємо в цьому локусі сприйняття, забуваючи про цінність самого художнього жесту. Використовуючи рамки суспільного, глядач змушений підганяти мистецький твір до тієї реальності, в якій він знаходиться, самовільно відсікаючи можливу глибину, котра знаходиться поза ними. 

 

Прецедент “Короткого списку” став “інформаційною бомбою” перш за все тому, що переніс державну премію в площину критики взаємодії між культурою та нашою державою. Полеміка про ступінь втручання політичного до мистецьких процесів присутня за різних обставин і в різних умовах. Чи зможе країна вийти на новий рівень взаємодії і підтримувати не лише “зручні” позиції, а перебувати в актуальних контекстах, - це питання на майбутніх премій. 

dovjenko_1.jpg
86443180_2943614459059784_72835413345377