Ревізія Ортеги-і-Гассета: чи має мистецтво бути гуманітсичним проектом?

Мистецтво є неминуче антропологічним і в соціальних обставинах, і як особистий досвід. Ми, люди, лишаємося все тими ж механізмами. Наш тілесний костюм продовжує обмежувати нас баченням, дотиком, слухом, нюхом, довершуючи це незрозумілим внутрішнім чуттям. Як художник, так і глядач мають око, важливого гравця в кожному акті мистецтва, але грають ним по-різному. Кожен відповідно до свого завдання. Око, а ще свідомість, розум та тіло важко звинуватити в нелюдськості, але неможливо пов’язати з людяністю. Такий дещо безглуздий, з огляду на очевидність висловлювань, вступ підвів міркування до глухого закутня, зазирнути до якого значить наразити себе на незручність – ризик не знайти очевидності.

 

Інструменти якими людина творить і розтинає побачене мистецтво незмінні. Змінюються модуси, налаштування чуттєвості та способи говорити про них публічно. Кожна зміна не остаточна, неможливість схопити й описати суб’єкта, конкретного діяча, котрий сидить в людині і уможливлює її рішення й емоції, спричиняє зміну словесних позначників. Це роздратування від того, що визначене поняття завжди щось втрачає. Розум недобачає, око не додумує, а соціальний суб’єкт породжений штучними умовами, зітканий зі звичок, станових пересудів та упереджень. Словом, завжди щось вислизає з-під уваги і глядач впадає в облуду. Від людини наразі лишилися ріжки та ніжки: мова та досвід. І якщо мова спричинилася до вакхічних змагань з викриття всіх ілюзій, цитатного мислення, засадничої несамостійності людини, то досвід виглядає тією твердинею, котра міцно вкорінена в життя.

 

Людина лишилася з однієї причини, бо вона антропоморфна і, як на лихо, ні на кого іншого своєю подобою не походить, окрім як на щасливців попередників, які не знали трансгуманізму, постісторії, смерті суб’єкта та кінця мистецтва.  

Окрім травми знищення особистості, людина переносить на мистецтво травму агресивної політичної емансипації. На забуваймо, що мистецтво лишається антропологічним і значну кількість часу свого існування було фігуративним, репрезентативним, символічним. В пору збідненої візуальності художній образ безсумнівно виглядав божественною технологією. І гуманізм, що його породила європейська культура на згині Середньовіччя й Нового Часу, був християнським в своїм джерелі, лише доповнений античною формою та пристрастю. Якщо світ створений за образом і подобою людини, то людина може керувати ним на свій розсуд, надавати його формам антропоморфних рис.

 

На сьогодні, можливий лише гуманізм марксистської течії, рух емансипації, розвіяння штучної свідомості, критика виробництва і обміну, котрі спричиняють відчуження. Для мистецтва цей підхід став згубним через надмірний іконоборчий запал. Камера-обскура обманює і ця омана завжди комусь вигідна, бо наділяє владою. Приступившись з правильного боку до наведення містків обміну між особистим і соціальним, це поєднання вносить ясність в розуміння кожного складника через образ іншого. Коли ж публічне прагне керувати і домінувати над особистою чуттєвістю, що для людини, що для мистецтва настає пора розладнаності.

 

Це та причина, чому більше не випадає добирати цінності й закріплювати за мистецтвом роль їхнього захисника. Захищати цінності образами значить займатися ошуканством, накликати тоталітарних привидів минулого. Всі аргументи проти цього шляху були знайдені і випробувані ХХ століттям, до чого, між іншим, доклалися і ми. 

Перш ніж розводитися про нове гуманістичне мистецтво, варто визнати, що існує принаймні два способи говорити про роль людини в мистецтві. Як мистецтво сприймає окрема людина і як обговорювати мистецтво в спільноті. Перший відпущений на волю, і тому тяжіє до закономірності, другий виражений через інституції, і рано чи пізно, замикається на собі. Щоб врятуватися, він уникає будь-якої закономірності. Розмови про гуманізм, безликі, без того ока, тіла і свідомості, про які йшлося раніше. Зате вони політичні, скеровують публічну діяльність інституцій.

 

Ситуація мистецтва виникає лише в соціальному полі, коли творчий акт, художній жест, вчинок доведений до того кола, яке може дати зворотний відгук. Особисте сприйняття це в сутності розкошування самотнім поглядом, акт вільного мистецтва, коли відчуття ще потрібно підготувати до перекладу на зрозумілу мову (і віддати на хижацьке шматування інтерпретаторами). Частина цього відчуття завжди лишається утаємниченою. В соціальних рамках гуманізмом є дозвіл бути публічною будь-якій спробі, що натякає, лише людське товариство здатне створити ситуацію художньої свободи. 

Для гуманістичного мистецтва свобода – це фундаментальне поняття. Дійшовши в обох випадках до питання свободи, напрошується висновок, чи не вважати її умовою гуманістичного мистецтва. Виникає запитання, яких обставин достатньо для створення цієї свободи. Свободу в суспільстві постійно доводиться виборювати, критикуючи моральні та політичні засади. Чуттєву свободу породжує зустріч з твором мистецтва. Соціальне поле мистецтва завжди реагуватиме на життєві події, тоді як особисте чуттєве розширюватиме життя. Один із шляхів рухається на зустріч мистецтву (принаймні, якщо розуміти мистецтво як об’єкт чи дію), другий навпаки віддаляється, використовуючи його лише як інструмент, попередньо підваживши будь-яку самостійність і розчистивши цим для себе ідеологічний плацдарм. Така свобода не може бути розшукуваним підґрунтям, бо гуманістичне мистецтво передусім мусить сприйматися мистецтвом, а не хибною свідомістю чи товаром. А ця історія аж ніяк не про мистецтво.

 

Навіть аргумент про свободу вираження не спрацьовує, бо вона цілком і повністю скерована політичною ініціативою – вести публічну діяльність, емансипувати, розподіляти владу. Погляд на твір мистецтва, як на відрізане від соціального контексту явище, виглядає пережитком старої ідеалістичної школи, яка полюбляла проповідувати красу як мораль, знерухомлюючи те, що має жити в русі. Проте поза цим існує ще один погляд на мистецтво як на розширення і доповнення життя в умовах, коли мовна деконструкція та агресивний проект «емансипації» його звужує. Сьюзен Зонтаг писала з цього приводу: «Те, що втрачається в дискурсивній визначеності, виграється в точності й здатності до підсвідомого сприйняття. Бо ми є тим, що ми здатні бачити (чути, відчувати на смак, на нюх, на дотик), навіть більшою й глибшою мірою, ніж тим, який запас ідей ми зібрали в своїх головах». Отже, гуманістичний проект мистецтва повинен виходити з бачення, тактильності, здатності мислити всім «тілом», зустрічатися ним з кожним конкретним твором.

 

В ренесансні часи гуманістичне мистецтво зав’язало в один вузол інтелектуальну снагу та здібність відтворювати форми реальності. Ренесанс завів солодку пісню про могутність людини, безмежне користання світом. Для пізнання світу потрібно пізнати людину, водночас для пізнання людини потрібно пізнавати світ. Ключова подія Відродження – надання світові людського образу, опанування тілесності. Досвід сприйняття творів мистецтва вимагав фізичної присутності, предметності. Відомим є порівняння Альберті картини з вікном. Візуально воно передбачає сприйняття двовимірної поверхні тривимірним простором, лінійну перспективу, віддалене вбачання речей і активного суб’єкта, який під мірку розставляє в цьому просторі фігурки, здобуває реальність, самостійно її проектуючи. Але знехтуваним та малознаним лишається факт, що навернення до людського і пластичного, перебувало в тісному зв’язку з ремісницькими вміннями художника. Поява портрету виростає із середньовічного ремесла виготовлення воскових фігур знатних громадян і прямого зв’язку з формою. Не існувало якоїсь ідеальної та вічної форми, яку здатен споглядати митець, вона виникала під безпосереднім «тиском» художника, спершу вимагала перцептивного знайомства, а згодом активного приборкання.

 

Пережитком такого підходу довго лишалося виготовлення «воскового макету» зображення. Наприклад, Ежен Делакруа згадує в своєму щоденнику про звичку Ніколя Пуссена виліплювати воскових ляльок і лише потім їх перемальовувати. Повертаючись до вікна Альберті, варто визнати, що ця ідея розкриває зовсім інший підхід. Краєвид з такого вікна міг сягати хоч геркулесових стовпів і не завжди відповідав законам математичного проектування, особливо, що стосується пейзажів (Наприклад «світовий пейзаж» «Битва Александра» Альбрехта Альтдорфера чи «Втеча в Єгипет» Пітера Брейгеля-старшого). 

Сьюзен Зонтаг

Мистецтво вже давно перестало вважати подобу цінністю, площина картини розгорнула себе і вийшла у відкритий простір, де в’язивом поміж об’єктами слугує атмосфера. Антропоморфні форми втрачено і це заводить розуміння в безвихідь, підштовхує зчитувати з кожного твору мистецтва повідомлення й вважати твір використаним після цього. Навздогін до попередньої думки Зонтаг напрошується наступна: «Мистецтво, яке я охарактеризувала як інструмент модифікування чуттєвості й свідомості сьогодні функціонує в середовищі, яке неможливо сприймати відчуттями». Навколо мистецтва збирається занадто багато балачок, текстів, тлумачень. Кожне нове викриття розвінчує попереднє викриття й покриває зображення, предмет чи подію словесною кіптявою. Гуманістичне мистецтво має спиратися на людину та її досвід.

 

До слова, оригінальний погляд на живопис запропонував Джеймс Елкінс. Щоб зрозуміти його думку, спершу варто звернутися до ширшого узагальнення: «Живопис – це тілесне мистецтво, набагато ближче до самого себе, ніж до міфології, тонких фантазій та оповідок». Варто ризикнути й розширити означення «тілесного» з одного лише живопису на всі інші пластичні й темпоральні мистецтва. Елкінс бачив в живописанні зв’язок з алхімією. «Алхіміки, як і художники, витрачали ціле життя на те, щоб досліджувати дивні речовини, властивості яких лишалися загадкою. Їх заворожували колір, в'язкість і текстура кольору».

 

Мистецтво потрібно знову почати сприймати відчуттями. Я не наполягаю, що ця здібність була забута чи стала неактуальною. Вона лише загубилася поміж надлишкового конвеєрного продукту, ідеологічної боротьби та  жалкування за минулим.

10240.jpg