Джон Тегг и многоуровневая оболочка фотографии:
как разоблачить власть снимка?

В прошлом году издательство «Родовід» запустило серию переводов книг об истории и теории фотографии, благодаря которому в украинское пространство вышли книги австралийского историка фотографии Джеффри Бэтчена «Огонь желания: зарождение фотографии» и британского историка искусств Джона Тегга «Бремя репрезентации. Эссе про множественность фотографии и истории». О последней и пойдет речь ниже. 

Джон Тегг – профессор истории искусств в Бингемтонском университете, который занимается теорией фотографии, и чьи исследования в 70-тых изменили существующие положения в дискурсе о фотографии. Тегг является автором публикаций, которые были переведены на более чем пятнадцать языков, среди них: «Бремя репрезентации: эссе про множественность фотографии и истории» (1988), «Grounds of Dispute. Art History, Cultural Politics and the Discursive Field» (1992), «The Disciplinary Frame: Photographic Truths and the Capture of Meaning» (2009) и его недавно вышедшая книга «The Instruction Myth: Why Higher Education is Hard to Change, and How to Change It» (2019).  

«Бремя репрезентации» - это сборник различных эссе, которые были написаны в течении 70-х годов прошлого века на основе прочитанных Теггом лекций в университетах и его публикаций, в итоге они были собраны вместе в книге, которая вышла в 1988 году. В украинском издании этого сборника впервые публикуется послесловие, которое написал Тегг в 2016 году, что позволяет читателю сразу же с 70-тых переместиться в наше время и открыть для себя оптику автора, который сам же спустя многие годы делает обзор на собственный анализ фотографии и объясняет свои мотивы написания книги.


 

Фото - https://rodovid.net/rodovidphoto.html

Интеллектуальная карта времени написания книги

 

Важно отметить, что 70-тые годы это время, когда на фоне социальных волнений, левые идеи набирают популярности в различных сферах интеллектуальной мысли. Например, появившиеся в 60-х годах новые левые берут в обиход философию франкфуртской школы, которая совмещала в себе марксистскую теорию и психоанализ, а также идеи Грамши с его концепцией гегемонии и структуралистский марксизм Луи Альтюссера. 

В мае 1968 заявляет о себе ситуационизм Ги Дебора и его работа «Общество спектакля». 

В послесловии к сборнику Тегг подмечает, что в 1970-х в британских дискуссиях про теорию культуры можно было мобилизировать Антонио Грамши, Жака Лакана, Никоса Пуланзаса, Мишеля Пешё, Ролана Барта и Мишеля Фуко [1]. 

Левые интеллектуалы всячески начинают переводиться и издаваться. Опять же, Тегг упоминает как повлиял на него выход перевода «Надзирать и наказывать» Фуко на английский язык в 1977 году [2]. Он описывает обложку сборника «Осмысляя фотографию» (1982) своего товарища и коллеги Виктора Берлина, на которой будто невзначай собраны различные книги. Это были недавно вышедшие переводы различных трудов, а именно: перевод Жака Лакана в британском журнале New Left Review, собрание сочинений Фройда, «Как понимать Брехта» Беньямина и другие. Естественно подобный всплеск активности и новых идей не мог обойти стороной и искусство, где зарождается такой подход как социальная история искусств. Вернее возрождается. 

Этот методологический подход лежит корнями еще в 19 веке. Но основоположником в истории искусств принято считать Арнольда Хаузера, который пишет свою значительную работу «Социальная история искусств» (1951), в которой он с социологической точки зрения изучает искусство и то как оно развивалось в условиях классового антагонизма. В середине XX века, когда марксистская теория всячески подвергалась нападкам, его социальная теория искусства не нашла должного отклика у современников. Но как раз на волне популярности и переосмысления левых идей в 70-тые годы вылилась в нечто совершенно новое. 

Такие исследователи как Ти Джей Кларк, Раймонд Уияльмс, Альберт Бойм, Линда Нохлин, Гризельда Поллок и многие другие возвращают в обиход социальную историю искусства, которая опирается на марксистскую теорию в комплексе с постструктурализмом, гендерной теорией, психоанализом и остальными подходами. 

Тегг упоминает что лозунг «марксизм – феминизм – семиотика - психоанализ» был одним из господствующих в теории культуры [3]. Сторонники этого подхода отказывались анализировать искусство с чисто эстетической и формальной точки зрения, они заявляли, что оно несет непосредственный отпечаток социального, политического и исторического бекграунда, и является индексом социальных отношений. 

Параллельно с зарождением нового инструментария начинается критика старых подходов. Тегг, к примеру, критикует модернистов, таких как куратор департамента фотографии МоМа Джон Шарковски, а также консервативных формалистских критиков вроде Климента Гринберга. Для них было достаточно было анализа формы, тогда как сторонники социального подхода оппонируют тем, что искусство являет собой отпечаток социальный отношений и является непосредственно вписанным во властные структуры и их производство смысла. 

Тегг делает первую попытку создать постмодерную теорию и методологию фотографии. Для него и его современников (тот же Ти Джей Кларк, Гризельда Поллок и другие) это была попытка синтезировать исторический анализ с марксизмом, семиотикой, психоанализом и феминизмом, чтобы использовать их для деконструкции властных структур и порвать с традиционными методами в истории искусства. 

Тегг заявляет о том, что фотографии как таковой не существует, она лишена идентичности и приобретает ее в определенных полях, в которых она циркулирует, поэтому изучать мы должны не ее внешние формы и медиум, а именно эти контексты. 

 

«Фотография не магическая «эманация», а материальный продукт материального аппарата».(с) 

 

Бремя репрезентации

 

Сборник «Бремя репрезентации» состоит из вступления, 6 эссе, заметок и послесловия. И хотя сама книга является примером интересной, структурированной и хорошо изложенной научной мысли, только ее вступление является полной противоположностью этому. Длинное и затянутое, оно вполне может отбить желание читать книгу дальше из-за своего местами нечитабельного языка и хаотического потока концепций. 

Кажется, что автор блуждает в своих мыслях, пытается выразить и объяснить нам нечто новое, но вместо объяснения приходит лишь к новым вопросам. Эту запутанность Теггу можно простить, учитывая, что это были первые попытки сформировать постмодерную критику фотографии, применяя оптику социальной истории искусств и руководствуясь теориями научной мысли, которые только выходили в свет и не были достаточно проанализированы. Таким образом, авторам приходилось писать «на ощупь», с отсутствием установленных терминов и вокабуляра. Но после вступления начинается совершенно другая книга – захватывающая, меткая и дающая пространство для последующей рефлексии. 

В своих 6 эссе автор предлагает нам не только собрать воедино кусочки теории, но и на практике демонстрирует ее. Он исследует как функционирование фотографии в различных институтах контроля и надсмотра (психиатрических больницах, тюрьмах, полиции), так и показывает какую роль фотография играет для социально-политических реалий. Каждое эссе Тегга ловко подводит нас к следующему, уверенно убеждая в линии своих аргументов. Методология Тегга совершенно различна от того, что мы привыкли изучать в фотографии, особенно это касается академического пространства. Автора интересуют не просто работы фотографов, их формальные характеристики, то как они могут эмоционально влиять на зрителя, он обращается к совершенно другой истории, часто невидимой. Отправными точками для анализа могут служить отношения фотографии и власти, индустрии и экономики, репрезентации и зрителя. 

Уже в первом эссе Тегг рассматривает как изменилась функция портрета и вообще привилегия дескрипции как таковой, как из привилегии аристократии она перешла к пенитенциарным системам контроля и стала общепопулярной в 1880х годах в институтах надсмотра [4]. В этом ей помогала идеологическая концепция фотографии как «естественного» / «природного» отпечатка реальности, которая господствовала с самого начала (и продолжает существовать в реалистичном дискурсе и до сих пор). 

С нашей перспективы можно сказать, что если в 1880-х годах фотография становится помощницей в институтах надсмотра, то к 2020 году эта ее функция развилась невероятно масштабно. Камеры наблюдения, идентификация лиц, дроны и остальные инструменты визуального контроля ставят нас под тотальный и пристальный надсмотр власти.

С развитием капитализма, когда средства производства перестают быть в руках их владельцев, возникает необходимость в массовом контроле разнопрофильных рабочих. Появляются скопления таких институций как школы, больницы, тюрьмы, чьи дисциплинарные методы и приемы надсмотра выстраивали иерархию послушных социальных субъектов. Во втором эссе Тегг активно ссылается на Фуко и его «микрофизику власти», когда власть монарха поступается всепроникающей власти с ее новыми технологиями и под видом либерализации, происходит все более тотальный, но рапосрошенный контроль [5]. Фотография стает на службу государству, поэтому мы должны не просто исследовать фотографию как таковую, а поля ее репрезентации. 

«Фотографии никогда не являются «свидетельствами» истории, они сами есть частями исторического.» (с)

Второе и третье эссе явно наследуют идеи Фуко. В третьем эссе Тегг продолжает линию об использовании фотографии в институтах надсмотра, он прослеживает как развивался фотопроцесс и фотодокументация вместе с внедрением полиции. Также, вслед за Фуко, Тегг напоминает о том, что власть не только действует в своих негативных коннотациях как репрессии, цензура, но и наделена возможностью создавать. Она создает нашу реальность, наши институции, язык и, что самое главное, производит знания. Она создает идентичность. Для власти фотография становится средством как сделать видимыми определенные группы людей, наделить их специфическими характеристиками, таким образом, что потом можно будет манипулировать этими знаниями, чтобы решать какую позицию будут занимать эти группы в общественном дискурсе. 

В главе представлено очень много фотографий, взятых из музеев и национальных архивов, которые демонстрирует лица и тела заключенных, мы видим буквально на глазах как тело превращается в покорный и исследуемый объект. Это несомненный плюс книги, которая позволяет читателю визуализировать то, о чем автор пишет, и наглядно подтверждает его слова. В начале практически каждого эссе Тегг делает краткий обзор и обобщения тех фактов, которые были выложены в предыдущих, это дает читателю возможность вспомнить и структурировать прошлый материал, а так же логически подводит к следующему этапу и предмету анализа. 

Четвертое эссе ставит уже извечный вопрос: является ли фотография искусством или чисто механическим способов воссоздания образов? Кроме этого, Тегг задает дополнительный вопрос: что может быть репродукцией и как нужно устанавливать интеллектуальную собственность на нее? Он подходит к этим вопросам с юридической точки зрения, а именно рассматривая как менялись решения французского суда по повод статуса фотографии и авторского права. В итоге именно развитие фотоиндустрии и вложения капитала стали решающим фактором, чтобы «бездуховная машина» стала считаться творчеством и получила свою юридическую защиту [6]. 

Пятое эссе являет собой самую интересную и практическую часть исследования Тегга. Здесь он подводит все свои изложенные тезисы и раскрывает свою методологию на примере анализа конкретного исторического прецедента – зачистки трущоб в Лидсе в конце 19 века, в которых фотография сыграла решающую роль. Естественно, для такого исторического разбора автор изучал фотоснимки из музея Гетти и, в особенности, из отдела местной истории городской библиотеки Лидс, которые представлены в книге.  

В этом эссе автор оспаривает, что фотография является нейтральным и одинаковым медиумом, заявляя, что никакой медиум не может существовать вне своих исторических особенностей. Функция фото как средства культурного производства привязана к конкретным формам существования, а ее продукт считывается и приобретает значения только в границах конкретных способов ее использования. Так дискурс моделирует контекст, а не просто отображает его.

Это почти что детективное расследование, в котором Тегг раскрывает на примере фотографий трущоб Лидса, каким образом они были сделаны, кто руководил процессом съемки и как подбирал нужные значения и кадры, каким было социальное, этническое соотношение Лидса, как политическая борьба влияла на городские изменения, каким образом правильная моделировка фотографий вкупе со всеми историческими деталями сыграли решающую роль о положительном решении парламентского комитета касаемо зачистки трущоб. Здесь полностью отвергается главенствующий ранее анализ модернистов, и для этого автор проводит комплексный междисциплинарный анализ, исследуя коды и стратегии фотоизображений, границы их считываемости, а также диапазон и рамки их эффективности. 

В последнем эссе Тегг разоблачает модель реализма и его концепцию как таковую, а также его связь и вписанность в идеологический дискурс. Реализм не просто то, что существовало «до» репрезентации, это вмотивированый выбор средств репрезентации, поэтому нам следует перестать использовать реализм как универсальную и асторическую концепцию [7].

В заметках Тегг на примерах снимков Льюиса Хайна, Уокера Эванса, Доротеи Лэнг подает нам еще несколько чудесных примеров и невероятной внимательности как следует анализировать фото, использует при этом как семиотический анализ, так и обозначивая социальный контекст и вписанность в систему культурного производства. В послесловии, как уже было упомянуто выше, автор разворачивает перед нами интеллектуальную карту и контекст того времени, в которое были написаны эти эссе и сформированы его взгляды. 

Что дает нам анализ Тегга в современном мире?

У Джона Тегга фотография идет рука об руку индустрией, экономикой, институтами надсмотра, политикой репрезентации. Фундамент заложенный этой книгой 40 лет назад не исчерпывает себя, а только приносит новые взгляды на фотографию и ее перспективу. 

Что общего между фотографиями с Лидса и фотографиями постсоветских спальных районов? 

А между фотографией, чей статус пытались определить во французском суде в начале 20 века, и авторскими правами, за которые ведут войны сейчас? 

Власть напродуцировала за этот промежуток времени много знаний и новых утонченных средств контроля, вспомним камеры наблюдения с идентификацией лиц или фотографии в инстраграме как попытку конструировать свой образ, или же фотографии с дронов, которые становятся мишенью для уничтожения. 

Фотография не была и не является безмолвным инструментом, которому автор задает вектор репрезентации и того, что он хочет, чтобы мы увидели. 

В этом невероятная сила и одновременно беспомощность фотографии, она никогда не самостоятельна, никогда не независима. 

Она прорастает начиная от простого мысленного процесса фотографа, который задает ее руководясь определенными ценностями и принципами, и идет дальше сквозь потоки истории, политики репрезентации, властных структур, а также зрителя и самого общества, которые воспринимают ее благодаря культурному полю, в котором они находятся.

Невозможно расшифровать снимок пользуясь универсальными знаками и символами, использование семиотики уже исчерпало себя. Фотография гораздо глубже чем ее поверхность, она в самом трансцендентом желании произвести ее, и именно наша задача узнать зачем, почему и где она была произведена. Что за общество, что создало ее? 

Постмодерная теория фотографии Тегга собранная в этом сборнике эссе действительно ставит точку невозврата к предыдущим концепциям. Ценная в западном академическом пространстве, в Украине книга выходит в явно еще даже несформированной сфере истории фотографии. В академическом поле об этом даже сложно говорить, так как сложно представить какую-то серьезную сформированную среду, за исключением пары институций и университетских курсов. 

Несмотря на скудость интеллектуальной традиции и исследований, фотография продолжает развиваться в украинском арт-пространстве, но очевидно, что для ее анализа нам нужны новые инструменты. Это значит, что можно изучать не просто фотографов и их деятельность, но и открыть огромное пространство для изучения политики репрезентации, гендерных и пост-колониальных исследований, политической и культурной теории и многого другого. 

Даже самая обычная фешн-съемка, фотография вашего любимого в кошельке, аватарка профиля в инстаграме уже являют собой комбинацию различных кодов, сформированных внешними условиями и запросом общества, и становятся объектом для штудирования.

Поскольку предоставление все большей информации о себе и продуцирование новых знаний ведет за собой все большую возможность для контроля и медийных, политических, репрезентативных манипуляций, методология Тегга дает возможность с помощью своей теории деконструировать и вычислить властные отношения. 

Что может быть более актуальнее в эпоху, когда социальные сети отслеживают ваше местоположение, реакции, данные, когда появляется полная возможность сконструировать свой новый визуальный образ, новое визуальное тело? 

Подход Тегга дает не просто новый взгляд на конструирование фотографии, но и определяет стратегии уличения властных структур и возможного им противостояния, открывая новые пространства для рефлексии и дальнейших исследований. 

 

Список примечаний:

  1. Тягар репрезентації. Есеї про множинність фотографії та історії. Джон Тегг. М.: Родовід, 2019. - с. 230

  2. Джон Тегг. Указанный труд. -  с. 224 

  3. Джон Тегг. Указанный труд. -  с. 228 

  4. Джон Тегг. Указанный труд. -  с. 68 

  5. Джон Тегг. Указанный труд. -  с. 74 

  6. Джон Тегг. Указанный труд. -  с. 119

  7. Джон Тегг. Указанный труд. -  с. 167

 

2020-08-05 09.15.14.jpg