Джеффри Бэтчен и истоки фотографии: без искры огня не бывает

«Я охвачен огнем желания увидеть ваши эксперименты с природой» [1] – эти слова из письма Луи Дагера к Нисефору Ньепсу вдохновили на название книги австралийского ученого, историка искусства – на данный момент профессора в Оксфордском университете – Джеффри Бэтчена «Огонь желания: зарождение фотографии». 

Оригинальный труд вышел в свет в 1997 году, но в Украине он был выпущен в октябре 2019 в рамках серии переводов издательства «РОДОВІД» совместно с исследовательницей современного искусства и фотографии Оленой Червоник. Одновременно с ним была переведена книга и другого ученого-специалиста в истории фотографии – «Бремя репрезентации: эссе о множественности фотографии и истории» Джона Тегга.

 

Фото – http://rodovid.net

В актуальных условиях, когда фундаментальных трудов об истории и теории фотографии, переведенных на украинский, остается все еще единицы, выход этих двух книг стал шагом вперед в избавлении от историографического дефицита на отечественном поле. 

Книга Бэтчена является целостной монографией, которая отчасти базируется на его PhD. И если Джон Тегг – это начало академического дискурса в фотографии, то Бэтчен представляет следующее поколение исследователей этой сферы, критикующее самого Тегга и среду вокруг журнала «October» во главе с Розалинд Краусс.

 

К тому же, выход именно «Огня желания» ценен именно как монографическая работа, так как жанр эссеистики (к которому, к слову, принадлежит работа Тегга) является все же преобладающим среди научной литературы о теории и истории искусства, издающейся в Украине.

Несмотря на поэтичное название книги, читатель, не знакомый с историей исследования фотографии, не должен обманываться по поводу концептуального содержания этого издания. Первая половина, «Огонь желания», может натолкнуть на мысли, что работа касается темы психоанализа или, конкретнее, появления желания с точки зрения психологии человека. Словосочетание «зарождение фотографии» наводит на историческое описание, изложение фактологического повествования, начиная его с Луи Дагера или, в лучшем случае, Нисефора Ньепса.

 

Однако, смысл названия не соответствует этим ассоциациям, поскольку исследование сконцентрировано в первую очередь на философском аспекте появления желания фотографировать. Бэтчен проговаривает, что ему не особо интересно историческое изложение [2], а применение психоанализа вовсе не считает уместным [3].

«Фотография – это глагол» – именно в таком ключе историк строит повествование. Иными словами, автор предлагает рассматривать фотографию как процесс становления способа восприятия, а не в качестве конкретной технологии. Таким образом Бэтчен репрезентует себя в качестве оппонента по отношению к постмодернистской и формалистской критике. Сам автор опирается на Жака Деррида (теорию амбивалентности мира, в котором не существует фиксированных понятий и субъектов) и Мишеля Фуко (сопоставление социальных практик, формирующих определенные социальные пространства) [4], которые также относят к широкому и неоднородному понятию постмодернизма.

 

Бэтчен признает, что «использует слово «постмодернизм» как риторический троп, и в основном имеет в виду ту половину исследователей и критиков (а именно Тегга, Аллана Секулу, Виктора Бергина и пр.), поддерживающих подход к фотографии как к инструменту, который не имеет собственной власти и всё его существование сводится к действию социальных институций; исходя из этого, у фотографии не может быть собственной идентичности. 

 

Фотографическое изображение ничего не значит без контекста, т.е. без информации о том, кем, для кого, где и с какой целью оно было сделано. Такие формалисты как Клемент Гринберг, Питер Галласи и Джона Шарковски, к примеру, видят в фотографии либо приемника живописи, либо радикально новый способ отображения реальности, обусловленный усовершенствованием научного знания (как писал французский кинокритик Андре Базен, «фотографическое изображение – это сам предмет, только освобожденный от условий времени и пространства, которые управляли им» [5]).

Бэтчен дистанцируется от постмодернистов и формалистов заключением, что фотография не сводится только к культуре (подразумевая под ней главным образом социальные отношения) или только к природе (продукту технологических возможностей, где главным источником появления фотографии выступают естественные науки). Причина, по которой он дистанцируется от данных подходов раскрывается в том, что протофотографы не видели свое изобретение, принадлежащее как только к природе или культуре.

 

В пользу этого Бэтчен цитирует первых экспериментаторов, названных в книге «протофотографами», по поводу их видения фотографии. Так, Ньепс считал фотографию одновременно «самой природой» и «копией природы», а Дагер предложил парадоксальный тезис, что «фотография рисует природу, давая ей возможность рисовать саму себя». Бэтчен подчеркивает, что к таким определениям они приходят не из-за недостатка знания, а, напротив, обладая эрудицией в натурфилософии, естественных науках и в искусстве. Для протофотографов раздел сфер знаний и наук был куда более расплывчатым, поэтому такие далекие друг от друга на сегодняшний день способы изучения мира, как живопись и естественные науки, для ученых XIX века могли существовать неразрывно. Фотография же является результатом этого способа познания.

Желание фотографировать в понимании Бэтчена – это не одиночный импульс одного гения, а порождение ряда кризисов и изменений в западной культуре в конце XVIII – начале XIX века, которое воплощали в себе все процессы и последствия капитализма.

 

Ведь как найти ту самую, единую точку отсчета, от которой можно вести историю фотографии? По Бэтчену, ее не существует, но есть ряд последовательных событий. Возможности для проведения экспериментов существовали намного раньше, но желание их использовать появилось именно в этот конкретный момент. Кроме того, так называемые «первые» фотографии вернее называть «наиболее ранними из сохранившихся». Даже более важными оказываются попытки произвести их на свет, которые у протофотографов появились гораздо раньше, чем первые изображения, получившиеся наконец после удачного смешения химических веществ. 

Бэтчен на страницах книги последовательно доказывает, насколько на самом деле многослойна история появления фотографии и связывает между собой явления, которые, на первый взгляд, имеют между собой мало общего: первые химические эксперименты, понятие «живописности» в изобразительном искусстве того периода, романтические веяния в литературе, личные переписки протофотографов, переход понятия «природы» из божественного в естественнонаучное, возрождение и упадок определенных сюжетов в искусстве и т.д. Именно все эти процессы вместе создали желание фотографировать и, как следствие, поиски пути воплощения этого желания в жизнь.

 

Таким образом, если коротко сформулировать основное отличие тезисов Бэтчена от постмодернистов и формалистов, то во главе стоит сама сложность фотографической истории, а не то, кому эту история принадлежит – самой себе или социальным институтам.

Сам Бэтчен признает, что его монография – «продукт своего времени», когда было актуальным определение идентичности у человека и явлений. Сейчас же, напротив, после исследований Джудит Батлер и других сторонников интерсекциональной теории является очевидным то, что существование субъекта или объекта – это наслоение идентичностей, а не сведение к одной-единственной. 

Собственно, выход «Огня желания» пришелся на период технологической эволюции, когда в 1990-х стали входить в повседневную жизнь цифровые носители, что повлекло за собою очередные споры о «смерти» фотографии, а если быть точнее, той же судьбе, которая настигла академическую живопись в конце XIX – начале XX века.

 

Что, если диджитализация и новые возможности в редактировании фотографии нивелировали бы ее как способ «реалистичного» отображения мира? Но Бэтчен отвечает, что «реалистичность» никогда не была главной причиной существования фотографии, зато ими являются идеи, которые включают в себя явления природы, знания, репрезентации, времени и и т.д.

 

Таким образом, автор резюмирует, что «фотография – это сознательное или несознательное желание срежиссировать определенный тип отношений между этими идеями», поэтому «пока существуют эти идеи и отношения, будет существовать и фотографическая культура» [6]. 

При столь конкретных выводах, текст не лишен трудностей в понимании. Если вы не знакомы со взглядами и работами тех критиков и ученых, к которым отсылает Бэтчен, то подтверждение его аргументации может показаться непонятным или даже сомнительным. Подразделы «Фотография и дифферанс» или «Непрерывность/разрывы» в «Методе» запутывают, если вы не знакомы с текстами Дерриды и Фуко.

 

Однако, многослойный подход к изучению предмета исследования не всегда играет положительную роль. Например, подраздел «Рисовальщик рисует обнаженную модель», посвященный анализу проблемы субъекта/объекта в гравюре Дюрера и главным образом касается именно произведения художника, а не фотографии, поэтому кажется лишним. В то же время, следующий подраздел «Коринфская дева» («Коритянка») посвящен возрастанию популярности в период активных экспериментов в технике создания фотографии мифологического сюжета про девушку, которая решила сделать вечным образ своего возлюбленного благодаря запечатлению его силуэта на стене, позднее закрепленном в глине, приводит доказательство того, что фотография – это нечто большее, чем продукт усовершенствования технологий.

 

В тексте также имеются менее очевидные неточности в повествовании, которые усложняют восприятие, вроде повторов одних и тех же аргументов в разных разделах (например, про Сэмюэля Кольриджа и его увлечение немецким идеализмом). Комментарии, которые было бы уместнее перенести в другой раздел (в подразделе «Пейзаж (Вид из окна)» появляется абзац про изображение натюрморта, который, возможно, был бы более уместным для следующего подраздела «Натюрморт»).

При всем том, что «Огонь желания» в изложении материала следует правилам академического письма, он затрагивает довольно волнующие темы: про иллюзию реальности в природе фотографии, фотографии как «memento mori мира», то, каким видели это изобретение протофотографы и, в конце концов, про поиск источников происхождения фотографии как «очередной пример давней одержимости западной культуры» [7]. 

При анализе подхода Бэтчена можно дистанцироваться даже от самого объекта фотографии, поскольку комплексный подход, подобный изложенному в книге, применим ко многим другим явлениям из истории искусства. Это пример подхода к изучению предмета исследования как к постепенному развитию, состоящего из череды событий. Тезисы, приведенные в монографии, опровергают необходимость привязки истории к строго фиксированным датам. Даты, как и любые точные цифры, создают впечатление ясности, но далеко не всегда дают ответы на поставленные вопросы или вовсе вводят в заблуждение. 

В целом, понимание «Огня желания» зависит от того, с какой целью вы собираетесь его прочитать. Цель этой книги – показать, насколько упрощение в науке порождает противоречия, но сплетение в «Огне желания» истории искусства, философии, литературы и химии способно запутать даже специалистов перечисленных дисциплин.

 

Количество и характер теоретического материала делает эту книгу одновременно обязательной для профессиональных исследователей искусства и сложной для усвоения в любительских целях. Данная работа скорее потребует концентрации внимания, нежели позволит развлечь читателя. Тем не менее, поскольку погружение в проблему желания фотографировать оказалось столь дотошным, взамен «легкому просвещению» монография дает фундаментальные представления об истоках возникновения фотографии. 

Список примечаний:

  1. Бетчен Дж. (2019) Вогонь бажання: зародження фотографії / пер. з англ. Я. Стріха. – Київ: РОДОВІД; с. 19

  2. Бетчен Дж. (2019), с. 51

  3. Так же, с. 170

  4. Червоник О. (2019) Конструювання фотографії – Критика. // https://m.krytyka.com/ua/articles/konstruyuvannya-fotohrafiyi

  5. Бетчен Дж. (2019), с. 32

  6. Так же, с. 195

  7. Так же, с. 9

  • White Facebook Icon
  • White Twitter Icon
  • White Instagram Icon